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论声乐培训教学中的男高音训练(声缘音乐)

 

 

一首歌曲中的高音虽然是”画龙点睛”,但往往是歌曲的高潮部份,对歌曲的表现力起着极其重要的作用,甚至对整场演出都有着举足轻重的影响力。对此,男高音歌者更是有着不同于其他声部的切身感受。正像世界著名男高音歌唱家帕瓦罗蒂所说的那样:“可能整个晩上都唱得不好,但只要充满信心的唱出高音。听众马上会原谅你在世上所发生的一切。相反,可以整整三个小时唱得像天使一般,但是一个唱糟了的高音会酿成惨剧。”有人说过,“一个唱糟了的音能葬送整场演出”。从训练上说,不管哪个声部在发展高音时都会遇到困难,嗓音条件好的困难少些,差的则困难大些,其中又以男高音最为困难。

男高音放声唱高音进而成为超级明星,还是19世纪上半叶的事。在那之前的17世纪、18世纪兴盛起来的正歌剧,一直多用女歌手、阉人歌手为主角,因为正常的男声无法应付巴洛克时期音乐的那种有华丽装饰的旋律和快速灵巧的走句。到了19世纪初阉人歌手逐渐在欧洲歌剧舞台上消失时,男高音歌手还只是作为配角出现,那时的男高音不会唱带胸声的强音高音,凡是G2以上的音都用假声唱。”直到1820年一个叫多梅尼戈,唐采里的男高音放声唱了一个高音La,这使听众十分高兴。后来另一个男高音路易——日尔贝尔·基普列([法] ——引者注)大声唱了《威廉退尔》中的高音C,由此产生了罗西尼的名句“基普列尖声唱了这个音,就像刀架在脖子上的阉鸡。’但是歌剧听众不同意罗西尼看法,从此男高音竭尽全力要唱这个高音C。”由此可知,从法国男高音基普列那一声带有胸声的C3出现后,现代意义上的男高音的地位才得到确立,男高音歌者也从此走上了一条通向成功、辉煌并与“荆棘丛生”、“危机四伏”同在的道路。难怪帕瓦罗蒂不无感慨地说:“我不知道,到底是应该为此感谢基普列,还是绞死他。”确实,男高音声部自从唱强声高音(相对假声而言)以后,声区结构就发生了很大变化,其声部的”娇嫩性”也显现出来。这就要求男高音歌者应更加认真刻苦地学习与训练,不仅如此,还应比其它声部的歌者付出更多的劳动和更大的努力。

中声区是基础

中声区是歌曲表现的主体部分,一首歌曲或咏叹调的大部分旋律都在这一声区。如果中声区的演唱方法正确,就能最大限度地发掘出声音潜在的美。有些男高音之所以“味儿不地道”,主要是中声区声音达不到要求,听上去脱节、不自然,以致于影响了音乐的表现力。如果中声区基础不稳固就过早追求高音,追求”明亮”、”结实”的音色,就如同盖楼房忽略了打地基—样,会给将来高声区的发展留下”隐患”;而逼紧喉咙发出来的,且听上去又是”明亮”、”结实”的声音,实际上是位置不高的喉音。随着音域的扩展,坏习惯就会自然而然地带到高声区去,喉咙会越来越用力,直到失去控制。也就是说,髙声区出现的问题实际上源于中声区。如此发展下去,中声区就会渐渐失去好的音色。如不加以调整,即使勉强维持的髙音也会慢慢失去,整个嗓音日渐暗淡。这样的例子不在少数,尤以自认为条件好的男高音歌者受其害最深。

打开喉咙是获得良好中声区的前提。要做到这一点,首先必须正确理解打开喉咙。说到“打开喉咙”即像帕瓦罗蒂所感觉的那样:“是开始打哈欠的感觉”,也就是我们通常所说的“半打哈欠”(哈欠的前面一半)。这时的吸气是深的、自然而舒展的,在这样一个吸气的过程中,喉咽腔会自然适度打开,咽壁立起,软腭稍上提,喉头也同时放了下来,歌唱所需要的共鸣腔体就形成了。我们往往容易把“打开”等同于哈欠“打出来的阶段”,”这个阶段嘴巴张得过大,喉头太撑,声音靠后,不利于歌唱。”这就如同背负重物登山一般,会直接影响到高声区的建立。其次,要认识到”深呼吸”和”打开”是同时的,是一个动作、一个过程。其实,半打哈欠相伴深呼吸而形成的打开,正是人类自然生理现象与歌唱状态的结合。80年代初,意大利著名声乐专家吉诺?贝基来华讲学时曾针对呼吸浅、打不开喉咙的学生发出感叹:“你们唱歌吸气像小乌一样”,”在这个国家好像谁(唱歌)都不吸气一样”,他在示范演唱时还以极夸张、发出声响的吸气,提示学生注意深呼吸和打开喉咙之间的关系。可见,打开喉咙与深呼吸相结合,才能准确、适度、自然地形成歌唱状态。再次,特别需要注意的是,由“启动”到“起唱”的一瞬间要保持这种“开”的感觉(半打哈欠——喉咽腔开、喉头放、腔体稳),会使声带有一个良好的张力,也能更好地得到来自横隔膜恰如其分的支持,进而得到一个气息声音搭配得当和流畅自如的中声区。中央乐团声乐教练吴其辉先生就曾以自己去意大利学习的经历谈到这个问题:以前听到过一种说法:“歌唱的艺术就是呼吸的艺术。这使我很不理解,那么呼吸的艺术是不是包括喉头的位置?因为我认为光就呼吸论呼吸,解决不了发声的问题。我的体会是首先要强调打开喉咙,呼吸才能贯通。喉咙不打开就想呼吸贯通,这就很难。”因此,笔者以为准确、适度地打开喉咙,并在起唱的一瞬间保持住,并很好地搭上气息支点,是造就一个好的中声区的基础,它涵盖了歌唱状态中呼吸、打开、支持、共鸣的全过程。

 

“过渡”是关键

声区的”过渡”(意语Passagio),指的是为了消除声区之间衔接地方出现明显换音(破裂、断裂)现象而使用的一种方法, 即我们通常所说的“掩盖”、“罩盖”、“换声”、“关闭”等。在这个方法的运用过程中,歌者的歌唱器官、声带机能、音色会发生一系列的变化,如:胸声渐少,头声渐多,声带机能亦由重渐轻,声音集中而具铿锵色彩。声区过渡技术的运用对于男高音声部更是有着特殊的意义。因为男高音的“自然声区”在生理上是有界限的,要扩展音域唯有以掩盖的声音来代替这种”自然”、”开放”的声音:否则即使歌者的条件不错,也仅限于”自然”,最多到G22或#G2就再也转不动了。男(难)高音就难在过渡技术的掌握。帕瓦罗蒂说过:”声音中最困难的部分就是过渡…… 审慎地听你会注意到声音是在变化中,一一就让我们称之为罩盖(Covering),如果你没有做到罩盖,声音就会发白,发白,更发白,同时也会愈益感到疲劳而困难,而且不能坚持到演出结束。如果你把声音罩盖起来,声音位置与嗓子都会保持正常。” 可见,过渡方法的使用是美声学派的重要特征,把它誉为“成功的法宝”、”自卫的武器”是不无道理的,否则不但得不到规范、美妙的高音,更重要的是还会使歌者的嗓音受到伤害,这样的例子不胜枚举。

以下仅就过渡技术运用过程中有所感悟的方面试析之。其它一些共知的原则,比如换声的界点(一般而言在#F2)、a-o-u母音的变化等,就不一一赘述。

1、不撑大中低声区

撑大中低声区和片面追求音量往往是结伴面行的,这也正是声区过渡建立高声区最为忌讳的。对此,贝基在来华讲学时也有过专门论述。他说:“一个人如若不是发挥自己真正的音质,而是故意地撑大低音及中声区的声音,这样高音是无法唱上去的,即或硬唱高音,发出的声音也是大摇大枓的。”又说: “有些男高音在唱低声区、中声区时,把声音撑得很大,还自我欣赏,等到唱高音时,就会感到困难重重。”他认为我们每一个人的声音条件、音量都有其局限性,应按每一个人高声区声音宽窄的极限与位置来确定中低声区的音量与位置,到过渡时才不致造成困难。笔者以为这种撑大中低声区的现象,在男高音歌者中是非常普遍的。究其原因大致如下:一是如前所述,“哈欠”打过了头,导致中低声区滞重、撑大。一是因为中低声区的声音较易唱而“自我欣赏”起来,在基本状态尚不稳固时就过早追求唱响、唱亮,追求大嗓门大音量,导致其不能很好地掌握中低声区的发声方法,直接影响过渡技术的运用。再就是,盲目追求“戏剧型”(这在有一定基础的男高音歌者中较多见)。其实,像莫那科、科莱里、维克斯这样典型的戏剧男高音,在国外也是不多见的。以国内一般男高音的条件来看,多为“抒情型”, 如总是撑大了中低声区唱,或过早接触过于戏剧性的作品,都会给高声区的过渡带来困难,长此以往还会使嗓音受到损伤。这一点,我们要向帕瓦罗蒂、卡洛斯学习,他们对不适合自己嗓音特点的角色、作品,即使是重金相邀也决不动心,所以仍能在60、70岁高龄时“得心应手”。再其次,受现代电声的误导。现代录音技术已把人声美化到无以复加的程度:早期卡鲁索时代的音响是木质的,是单声道;后来有了电声、双声道、立体声;现在又发展到了激光、数码,并可调节出各种效果。因此, 人们会感到现场听大师们的演唱没有录音里的那么辉煌、那么大音量;所以,我们在研习西洋美声学派的声像资料时,一定要避免盲目模仿已被美化放大了的声音,而忽略方法、语言、风格方面的偏差。其实,类似撑大中低声区的现象普遍存在于各个声部,只是由于声部本身难度不同,男高音才愈显问题的突出, 应予以特别的注意。

2、保持整个声区声音的高位置

对于声区过渡训练来说是非常重要的。“声音的位置正确是一切好的歌唱的基础。这是由心理方面和生理方面的充分协调所产生的效果,是声音悦耳、光彩、清纯的本源。”如果你让声音只停留在口腔里,那将会是—很白、很散,并缺少美感的声音。实际上声音的高位置不光是好听、圆润,更重要的是声音在这个集中、聚焦的过程中,声带机能已在不知不觉中发生了变化(缩短变薄),为声音的过渡提供了有利条件。那么声音的这种高位置在各个声区是否一致呢?帕瓦罗蒂说:“我想的是位置是相同的。对我来说位置是永远不变,位置是高的,甚至我在唱低音时也是这样。”显然,那些在中低声区没有位置,到了高音或只在换声点几个音上才注意位置的做法是不妥的。因为在实际演唱中,中低声区的旋律进行很快就会转移到高声区,而高音前面那些较低音的位置又往往决定了高音本身质量的好坏。只有始终保持声音在各个声区的高位置,声音往高声区去时才能是匀称的,母音变化时才会更集中。

3、”变”是构成过渡技术的中心环节

这里的“变”主要指的是母音的变化,其实质是使喉头、腔体更稳定。它表现在两个方面:一个是声音更圆、更集中、更具金属色彩:一个是歌者腔体内部感觉的变化。前者,大家是认同的,后者,则说法不一。让我们再看看帕瓦罗蒂的感觉是怎样的。他说:“在我的内部感觉是比较压缩收紧的,那并不意味出来的声音音响是收紧的。声音应该是前后均匀的,但在内部有一种几乎像要窒息住声音的感觉。”这说明,过渡过程中母音变化时腔体的内部感觉是更集中的,是一种收缩、“憋住”的感觉,也就是意大利人常说的”咬住高音”的感觉,而非更宽、更松。明确这个概念,对于掌握声区过渡技术是相当重要的。当然,这种变化是建立在中声区已有的高部位共鸣、明确母音色彩基础上的逐渐变化。这就是说,中低声区就安放在高位置上唱的声音已经不是开放的、敞着的,而是已经处于掩蔽、过渡的准备过程中了:在过渡临界点之前已经使声音唱得圆一些,使中声区和高声区预先叠置起来了,这就像往高声区进行时给自己搭上一座桥一样。再一个需要进一步明确的概念就是:高声区母音的变化是建立在中声区母音的准确形态基础之上的变化。比如,a-e-i-o-u每个母音在中声区都有它相应的色彩和准确的着力部位,在这个基础上再逐渐引向高声区母音渐变的好的位置上去。这个环节也是声区过渡技术训练过程中不可缺少的。客观地说,男高音声区过渡技术的确不易掌握, 久而久之便可能使歌者产生一种心理障碍,比如一靠近高声区就产生恐惧心理,下意识、地使拙劲等而导致的声音位置突变、过渡技术变形。正确的做法是:临近过渡声区母音变化时,除遵循已有的原则外,还应唱得更柔和些,才会自然、逐渐地过渡到高声区。可见好的过渡转换是觉察不出来的,整个声区所有的音色听上去是统一的,是建立在整体歌唱状态协调基础之上的。

敬业、修养是保证

男高音又被人们戏称为“难高音”。因为他的高声区不象女声那样有天然的假声可资利用,而需要开发出一片“新天地”。那么,每一个男高音歌者的先天条件和腔体构造的不同又决定了这“开发”的途径是不可能完全一样的,这无疑又加大了它的难度。为了去追寻那片“新天地”,我们需要的是务真求实、勤奋多思和不断探索的敬业精神。因此,在练习中需要明确的概念不能乱,需要建立的基本状态不能含糊,需要建立的机能要持之以恒地练。同行们曾私下里开玩笑:“天底下除了宇宙飞船上天,恐怕数唱男高音难了。”可见,男高音歌者要想学有所成,除了自身的条件、老师的引导外,歌者本人也是要付出长期艰苦的劳动的。帕瓦罗蒂在成名前曾苦学八年有余,起初老师只让他练声学会松开下巴,根本不唱歌……学习的生活是枯燥的,其间他当过小学教师、保险公司传销员,看到同龄人都能养家糊口、事业有成,他也曾迷惘甚至几近绝望。但是,是一个自小就有的强烈信念——“我也想成为男高音。”支撑他走了过来,才有了他日后巨大的成功。谁又能想到,20世纪初享誉世界的著名男高音歌唱家恩里科·卡鲁索当初的求学之路也是那么的穷困、坎坷。据说,他的妻子曾这样描述:他甚至无钱买衣服,旧了就用颜料染染再穿,上课路远就买一种鞋底是硬纸做的廉价鞋对付。一次去上课途中碰上爆雨,鞋子淋湿又给烤焦了,只好光着脚回家。然而任何困难、冷嘲热讽都阻挡不了他心中的信念一要成为歌唱家。终于19岁时的一次替补机会使他放出异彩,十年后他轰动了世界!今天我们领略了大师们那无尽的辉煌,可是谁经历过他们那个年代那么艰苦的环境呢?谁又能像他们那样如此挚着、痴迷地去追求自己的事业呢?因此,一个巩固的专业思想对于一个男高音歌者来说是非常重要的,“浅尝辄止”、”眼高手低”者都是不可能成功的。当然,光有这些还不够,还要全面提高自己的音乐修养,这里面包括各门专业基础课、语言、文学,对作品音乐风格的了解,对其它姊妹艺术的了解以及广泛的演唱曲目等。因为,即使具备了大师们那样的嗓子,未必唱出来就像他们。所以,加强音乐修养对一个男高音歌者来说也是必不可少的功课。这些是需要我们一生去追求的。如此,才能到达那声乐艺术的理想境界,才能摘取到那“皇冠上的明珠”。响自心灵的高音是这样来的!



 



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